这几年，宫斗剧形成古装剧产品类型的垄断，古装剧只留给了奇幻和宫斗，没有多样化，低俗作品垄断市场，占据资金、市场、平台的绝对优势。然而文化垃圾盛行不是最可怕的，最可怕的是文化精英放弃文化立场，宫斗剧盛行这些年，我们的文化批评何在，文艺批评何在？

近日，宫斗剧下架一事再度引发网友热议，观察者网专访知名编剧汪海林，为大家揭示宫斗剧盛行的原因，以及宫斗剧霸屏暴露出的行业弊病。以下为采访全文。

观察者网：您是否了解这一波“限古令”的尺度，针对的是个别作品还是同一题材的作品？

汪海林：这个情况我也不清楚，目前看主要是针对电视台，视频网站上的还没下架。去年一直在提网台统一标准，现在看来还没实现。

观察者网：近几年对宫斗剧的限令一直存在，具体情况是怎样的？

汪海林：有一个比例限制，要求古装剧题材每月和年度播出的总集数都不得超过总数的15%。个别电视台，像江西卫视属于指标还用不完的，而有些台播一部就超标了。

还有播放时间段的限制，把它放到“非黄档”好像就不受限制。但网络不存在黄金档和“非黄档”，所以它等于没限制。

其实，审查部门或者主管部门一直是不鼓励，甚至是限制宫斗内容的。在2004年左右，我曾经报过独孤皇后的项目，就直接被打回来了，当时还不叫宫斗，就是后宫的故事。

还有规定不允许有穿越的内容。实际上，《步步惊心》《宫》就是由穿越小说改编的，它把开头穿越的部分删减了，包装成古装故事，但是剧情中穿越的痕迹还在。

观察者网：在限令之下，为什么还有大量宫斗剧涌现，背后是怎么操作的？

汪海林：我们的审查制度弹性很大。大概在2009年，我接触过一些平台的领导，他们说绝对不可以做穿越的内容。但是过了半年，他们就开始播穿越的戏了。我认为他也不是骗我，因为从政策把关上来讲，他是很清楚哪些东西不让播，但是，如果制片方说搞定了，如果能够有缝隙可以钻，电视台又何乐而不为呢，这样他也能有更多的广告收入，所以从他们的角度来讲，还是希望能够突破一些限制的。

宫斗剧得以播出，是因为背后有制作公司、播出平台一起想各种办法规避限制。为此他们要去钻营，要去动用各种关系，要做很多的工作去斡旋。所以，尽管有明令禁止，尽管行业内形成了这样的共识这个戏不能做，也一直有人在做。

我们在这方面的管理上问题很大。但是，首先宫斗剧不是一个应不应该播，应不应该下架的问题，而是如果做出了规定不允许，那大家都不能做。或者说什么时候允许了，你应该跟大家说一声可以拍了。在实际操作中，这里面空间太大，容易滋生腐败问题。

观察者网：怎么看待主管部门在这方面“一放就乱，一抓就死”的尴尬处境？

汪海林：我感觉主管部门在处理具体问题上效率还挺高的。比如说具体哪个戏出问题了，它让你删改，不让你上星，甚至让你下架。

关于审查，你说主管部门没管吗，其实这些剧在面世过程中多多少少都受到过一定限制，都管控了，我看管理者一直在想方设法尽量让它们能够播出，我们的调控是动态的，没有原则性问题，都允许你播，随时看社会反应，舆情反应大了，就限制你一下。目前情况就是社会方方面面，对宫斗剧不满、厌恶，不管不行，现在管了，停播了，舆论又有声音：你是不是干预太多？这就是新形势下，管理的难度，管也不是，不管也不是。

从整个国家文化政策来说，这是一个文化战略问题，但是我们的主管部门好像也无能为力。他们本身已经非常辛苦了，你知道每天报备的作品数量高到什么程度吗，别说一部一部地审了，就是光收审查委员会成员的意见，可能都收不过来。他们有大量琐碎的文牍工作，然后你再让他管战略上的问题，根本做不到。

很多时候，我们的文化战略是什么也不是很清楚，比如说《战狼》可不可以再拍？一会说可以拍，一会说不可以拍；一会《厉害了，我的国》，一会又不播了，我们的文化战略到底是什么？

有一次，我跟一个制作人聊天，他说《钢铁侠3》中国方面投资了，加了一个给钢铁侠扎针灸的桥段，然后美国人要求把这段去掉，他们认为这是在宣传中国文化，还搞了一个很大的听证会，请了中国最好的中医去现场给他们号脉、扎针灸。

可见在文化领域上，美国人保持着高度警觉，这种维护本国主流价值观的政治自觉是发自内心的，这是他们比我们高明的地方，他们在关键位置上的人都是这样的，什么可以播，什么不可以播，人家主动会干，干得比我们想象的还好。

观察者网：现在舆论上有一个不太好的趋势，就是宫斗剧被下架一事很容易将矛盾引向审查制度，从而模糊掉了一些真正的问题，比如创新不足导致同质化竞争恶化行业环境，想请您剖析一下这些问题。

汪海林：宫斗剧的核心问题在于，它在题材挖掘上钻营的是中国文化中最糟粕的一部分。其实，后宫是没什么文化可言的，就是一个奴才哲学盛行的地方。当然，作为创作者题材是没有禁区的，如果你能深挖人性，做一些批判也算是有价值的，但是我们看到这些作品，它本身不是批判性的，它反而是在弘扬一些糟粕。

它弘扬的是后宫文化中升级打怪的斗争哲学，其实是一种很幼稚，很简单的社会化的一个解读。再者就是凸出人性中恶的部分，像互相给对方下药、打胎的桥段非常多。然后就是争宠，后宫女人实际上就是在争交配权，写来写去都是一些没有价值的争夺。

这些大女主的戏恰恰是对女性意识、女性主义最大的讽刺。它就是在描写一种对女性具有绝对侮辱性的生存空间，并且还乐在其中。

宫斗戏火了差不多十年了，像于正，除了宫斗他也不写别的，每天就在挖掘各个朝代后宫的这些乱七八糟的东西，尤其是最近的《皓镧传》，作为创作者怎么写是你的权利，但是你把历史变成什么了？所以我说对历史的解读，精英有精英的解读，草根有草根的解读，他这个就是侮辱历史的解读。

赵姬的故事是有它的传奇性，但从历史上看，她没有其他的价值，我觉得她就是一个糊里糊涂的女人。她只是卷入到一些重大的历史，跟一些重要的历史人物产生了关系。你要说她在历史上起了什么正面作用，她有什么自觉意志，她有什么人性的闪光点，恐怕什么都没有。或者说从故事的角度上讲，它有什么有意义的或者激动人心的剧情，也没有。这样一部以她为大女主的戏，我看不出它有什么历史价值或文学价值。

它用所谓的励志的方式自我包装，可是这励什么志了？不就是从婢女变成了妃子，最后升级当上了皇后，而且这个过程还是一切以男性为重心的，它迎合了或者说引导了观众的一种低级的趣味和人生价值观。就像现在很流行管王思聪叫老公，是因为他有什么人格魅力吗，只是被当做财富的象征而已。

以前我们的文学作品里，还有天仙配，织女爱上牛郎，牛郎就是一个放牛的底层劳动人民。到了现在，已经不允许这样的形象当主人公了，因为在现有文艺作品的引导下，我们的观众认为，女主角是不能去跟一个牛郎、一个长工谈恋爱的。

影视作品主角的身份已经发生了变化。2003年，有一个投资人再三跟我强调，他说我的男主角一定要是王子，连贵族也不行，不够牛气。一开始他可以是底层人民的样子，但是最终要发现他的真实身份其实还是王子。他说为什么西方童话里面都是王子和公主的故事，这是有原因的，所以不要再写什么女主角爱上牛郎，爱上打铁匠的故事了。这反映的也是一个文化自信缺失的问题。

这种文化上的转型在2000年以后比较明显，以前批判的皇帝将相又成为了主角，回到了舞台的中央。

古装戏其实就是在写皇帝将相，现在电视剧、网剧的中心人物，基本上都是富二代或者王子，而不再诉说平民英雄的故事了。这对整个社会尤其是对年轻人的引导存在很大的问题。这也是后宫剧大量产出，被推到通俗文化中心位置的一个主要原因。它反映的是整个社会意识的变化。

观察者网：宫斗剧扎堆出现，而且抄袭模仿现象大量存在，这是什么原因造成的？

汪海林：我看到有人解读说，在目前审核体制下创作是有风险的，所以有一个戏成功了，它至少说明这个类型是安全的，出于安全性考虑，大家会一窝蜂地跟拍，从这个角度解释是有一定的道理。

但是，更主要的原因还是因为原创精神不够，或者说我们整个市场对于多样化的认识存在严重不足。不光是创作人、制作人，还包括平台、购片人，大家都害怕新类型，都希望别人去试一下，然后我跟着他就好了。我觉得现在的政策环境和文化环境，就是不鼓励新的类型，结果就变成出于安全考虑也好，利润考虑也好，大家去跟风。

宫斗剧这几年形成古装剧产品类型的垄断，唐国强控诉平台拒绝《颜真卿》不是偶然的，古装剧只留给奇幻和宫斗，没有多样化，是低俗作品垄断市场，占据资金、市场、平台的绝对优势。

文化快销品甚至文化垃圾盛行都不是最可怕的，最可怕的是文化精英放弃文化立场，文化精英让我担忧，宫斗剧盛行这些年，我们的文化批评何在，文艺批评何在？

观察者网：当内容创新驱动不足时，有没有一些制作模式可以引导内容创新？

汪海林：我们的购销机制存在问题，我觉得美剧的机制更科学，以剧作为中心，一般不会出现大量复制模仿的情况。比如有人拍了《越狱》，别人就不会再去拍，因为平台也不会订这个项目。

《欲望城市》是写纽约的，在美国就不会再出现《芝加哥欲望城市》、《洛杉矶欲望城市》。但是，《东京女子图鉴》出来以后，我们马上就出了《北京女子图鉴》和《上海女子图鉴》，再这样往下拍，可能还会有《石家庄女子图鉴》、《哈尔滨女子图鉴》等一个系列。这完全不是一个创作思维，而是一个资本思维。

现在资本介入影视行业的情况很严重，完全体现不出制作人的价值和能力在哪。

像吴毅这样的制作人，他总是在寻求突破，寻求一些新的可能性，《士兵突击》《我的团长我的团》都是比较新的类型，是市场上没有的。如果把他放在美国，那就是大制作人，有的是钱追着他，但在中国不是这样，而且大家会觉得他的做法有风险，还不如跟风去抄袭。

我觉得《巴清传》和《如懿传》遇到的各种困难，都是这种跟风带来的后果。而且以前跟风是看到哪个类型受欢迎，马上也拍一个，短平快，现在跟风居然还变成了鸿篇巨制，这就是太贪心了。

别人拍后宫戏，他一看这个类型很好，就完全照这个模式来，投入巨资去拍，把各方面最好的资源都放进去，我觉得非常可悲了。这就属于制作人没追求，平台也没追求，而且实际上最后播得也并不成功。

包括前些年大IP的问题也是这样。把全国最好的资源都给他们了，结果拍成啥了？这既不是导演的问题，也不是演员的问题，只能说明这个IP根本就不行。那些导演和演员很认真，但也救不活IP，相当于把全国最好的医生，最好的药都给他了，就是救不活。他们就是在这样一条没有希望的，死亡率这么高的道路上一路狂奔。都说资本有逐利性，我觉得不逐利啊，他们就是在非常疯狂地不断地重复错误。

韩剧不是剧作中心制，但是它是以编剧为中心，编剧的话语权比较多。现在看到的一些新的韩剧，比如《信号》，已经跟以前的韩剧不一样了，他们都是从创作出发，而且它的购销机制还是鼓励新的创作的。

购片是一个很大的权力，现在我国存在这样一个垄断化的趋势，买什么，不买什么，价格多少，就是各平台的购片人或者老大在一个微信群里解决的事儿，他们都是一体的。

在我们这个特别需要以内容为中心的行业里面，却始终没有出现以内容为中心的机制，现在的问题很大，包括演员高片酬也是由此产生的，我们真的需要进行改革，从创作机制到购销体制都要改革，不改革不行了。

观察者网：您和一些编剧呼吁推行剧作中心制这么久，有没有产生一些影响？如果进行改革，有望在什么时候得以实施？

汪海林：迪士尼在中国的总裁就说，谁率先实行剧作中心制，就将在下一个阶段首先掌握主动。如何效率最高，成本最低？人家在更充分市场化的情况下作出了选择，这是迪士尼的经验，已经说得很清楚了。

在中国，这还涉及到一个利益结构、权力结构问题。剧作中心制就是编剧作为项目负责人。国内的理解会认为这是编剧要来抢权力，因为这个权力确实太大，一旦他拥有项目的操控权就会获益很大。

编剧提出剧作中心制是最科学的，但是我们自己发动不起来改革，改革是要自上而下进行的。

观察者网：之前您说过未来几年看好主旋律题材的作品，去年是改开40周年，今年是建国70周年，本以为会有很多相关作品面世，或者至少期待着能有更多现实主义题材的作品，而实际情况似乎不尽人意，对此您怎么看？

汪海林：虽然国家方面布置了相关的计划，但是没有用，也不是说他们在故意抵制，但他们依然在按照他们认为的市场的方式在选购、排片。所以说我们的关键岗位，关键的权利人是一帮没有梦想，没有责任意识，甚至没有羞耻的人，完全地利益化了。

好多人认为我是在说管理部门，不是，我说的是购片平台，还有一些制作机构的决策人。你那么有钱，为什么不拍一点有追求的东西？这些人动用资源的能力很强，包括去突破政策限制的能力也很强，但他突破政策限制只是为了拍更Low的东西，我们对整个行业失望的地方也在于这儿。

突围由谁来做呢？一些有才华的，原来也挺有想法的一些创作人，也迅速地在这种冲击下投降了，为了一些利益，甚至还去投靠了。那些利益，我不觉得有多么了不起。看来在他们心目中，创作这件事本身的地位也就是那么回事了。

观察者网：只有用心打造内容的创作团队和靠谱的制作人合作，才能做出优秀的作品，至少我看到您和团队做了很多积极的尝试，像去年的《爱国者》就很成功。

汪海林：是的，我现在的情况是这样的，我对他们批评太多了，现在各个平台对我也是比较警惕。而有些人的渠道则是完全畅通的，比如说于正，他跟几个大的播出平台都有长期合作协议，只要是他的戏人家一定买，所以他不用担心市场，他只要专心写剧本就行了。所以我说这个行业的利益被高度固化了，就是这样。

观察者网：说句玩笑话，那您牺牲还是蛮大的。

汪海林：那没关系，我总是能找到活路的。我觉得这是一个空气的问题，如果我不说，大家也都不说的话，大家的呼吸都会变得困难。

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