江南的天亮得很早，魔都似乎却未苏醒。所有的店面都只是霓虹灯在晦暗中无聊地闪烁，照例只有那位矮个子福建女人的馄饨摊亮着微弱的光。十只大馄饨，不仅应付了辘辘饥肠，也给了我几分暖意。从地铁二号线的人民广场站走上地面，小雨还在下个不停。今儿个冬至，顾不上老少三代吃饺子了，江南的湿冷还不至于冻掉耳朵。冬季到魔都来看雨，我在潇潇冬雨中来看老董。我跟老董有约，在儒家传统里浸淫一生的老董却很矜持，不到约定的九点钟绝不露面。我只好撑了伞，在广场周边雨中漫步。岁月抚平了数百年的沧桑，那个曾有的旷世绝响，依旧在细雨迷蒙中低吟浅唱。青铜鼎状的上博门前渐渐有了人气，模糊的表情遮在伞下，或旁若无人地吞咽早餐，或窃窃私语，或默立如一尊雕像。其实我内心清楚，跟老董有约在先的不止我一个。此非百日前的辽博，我恐怕再无独霸一窗、跟大师对话的机会了。上图为曾鲸所作《董其昌小像》，并由项圣谟补景。董氏传世肖像颇多，均以此为蓝本。曾鲸为写像高手，据称形神兼备，相信此像为老董之真实容貌，且推断为其73岁以后之尊容。项圣谟擅画山水树木，自其祖父项元汴起，董、项两家三代世交。

千百年来，这世道其实很公平。李白“仗剑去国，辞亲远游”，“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”、“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”……但凡狂客，非富即贵，至少才华已经像沸水一样粥了出来，所以高力士给他脱靴子；杜甫与他互为尊崇，但却“厚禄故人书断绝，恒饥稚子色凄凉”、“布衾多年冷似铁，娇儿恶卧踏里裂”……直到两宋以后这才声名鹊起。西方亦然，毕加索是第一个在世时作品即入藏卢浮宫的画家，而同时代的梵高，则是在极端的寂寞中黯然离世这才一飞冲天。这样生前寂寞、死后哀荣的例子不胜枚举。其实无论“生前身后名”，只有耐得住寂寞，才有可能成就永恒。比如黄宾虹，其“黑、密、厚、重”之风不为世人认可，甘守清贫但却无改初衷，他说五十年后才会有人看懂我的画。其夫人尊遗嘱把其作品精华捐给浙博，后者差点拒收，多年视为鸡肋，如今则为其专辟一馆。中原有画家名李伯安，漠视功名，不求闻达，其《走出巴颜喀拉》堪称史诗级大作，最终却咯血倒毙于画室，成为中国画坛一个无法言说的痛……好了别扯远了，老董现身。老董：郑板桥说“破赵烂董满街是”啥么意思？阿拉五十来岁就“赝书满天下”了。《明史》说“片楮单牍，人争宝之”。总之，这事儿让鉴赏家很头疼、收藏家很心疼。上图为曾鲸弟子张琦所作《尚友图轴》，还是项圣谟补景。这是松间石上、酌酒论道的一次艺林雅集，后排左一即董其昌，时年五十有六；左二为其毕生好友陈继儒，左三为项圣谟；前排自左至右分别为鲁得之、智舷和尚和李日华。古今所谓雅集，从王羲之之兰亭到苏东坡之西园，无非“谈笑有鸿儒，往来无白丁”。好了，摆个Poss，立此存照。顺带说下，鲁得之乃李日华之入室弟子，清初成此卷时，鲁、项二人犹在，“四公皆古人矣”。

百年来，史籍往往铁笔铿锵。都说书画可以陶冶性情，中国自古就有“书如其人”、“心正则笔正”之说。古人论书兼论人品，认为书法是人品的外在体现、人品是书法的内涵延伸，于是高度追求人品与书品相统一。然而现实又往往很打脸，比如在《水浒传》里露脸的蔡京，因其“人品奸恶”位居“六贼之首”，不仅被踢出了朋友圈（“苏黄米蔡”），连他题写钱文的“崇宁通宝”都让民间给熔毁了。秦桧发明了宋体字，严嵩题写了“山海关”匾额和“六必居”酱菜。“神笔”王铎偕同明末大儒、文坛领袖钱谦益“出城迎降”，摇身成了清廷政客，连乾隆都恶其品行，列其入选《贰臣传》。近代有伪满总理大臣郑孝胥，当代还有整人起家、善终但被“鞭尸”的大阴谋家康某。貌似“康师傅”曾说，自己用脚趾头夹根木棍都比郭沫若写得好。这俩老东西，居然还有得比？……评价老董，或许绕不开历史上“恶事传千里”的“民抄董宦”事件。据王永顺《董其昌史料》记载，万历三十四年（1606年），董年过半百，在由湖广提学副使回松江老家赋闲居乡期间，横行乡里，欺男霸女，甚至在家中请方士专研房中术，“淫童女而采阴”。万历四十四年（1616年），董年逾花甲老尤好色，他强抢民女的先进事迹被百姓编成了戏曲《黑白传》而广为传唱，最终酿起一场民变，一把火烧了董宅，其丰厚藏品亦成灰烬。老董举家逃亡当晚，一叶扁舟凄惨度夜。写到这里真是纠结，联想到老董的两张面孔，忽然感觉三观颠覆、开始怀疑人生了。多年的读史经验告诉我，正史的记载未必就不是胡扯蛋，野史的演绎未必都是空穴来风，我们大可不必为尊者讳。上图为王羲之《寒切帖卷》，天津博物馆藏。后世尊其为“书圣”，惜其真迹早已毁佚，今仅见钩摹本和法帖摹刻拓本，而钩摹本直接从原迹上勾勒填墨而成，最接近原帖，故此唐钩摹本被视同真笔。董之书风以“二王”为宗，颇多临仿，在卷后有题跋以为真迹。

然而千百年来，中国书画界群星璀璨。星相家们可以在瞬息万变的星云图中分辨出哪颗是恒星、哪颗是行星，以及哪颗是扫帚星。在古今书画的奇幻星空中，或许，作为不世出的一代宗师，老董就是其中一颗耀眼的恒星。我们可以循着他的艺术轨迹，向上追溯到东晋王羲之、顾恺之，以及随后的王维、怀素、苏轼、董源、郭熙、惠崇、黄公望、倪瓒等等，并把他们连成传承有序的道道直线；然后向下窥视他的百丈光焰，分别传导至清初四僧（原济即石涛、朱耷即八大山人、髡残即石溪、渐江即弘仁）、四王（时敏、鉴、翚、原祁）吴恽，以及金陵画派、新安画派，涉及到詹景凤、莫世龙、项元汴、莫如忠、韩世能、顾正谊、宋旭、冯梦祯、许国、李贽、释憨山德清等等一大批名冠一时的书画大家，乃至晚清、近三百年画坛，可谓集前人之大成，融会贯通，独领风骚，开宗立派，辐射当今。元代以降，具有自出机杼、承上启下地位者，唯“托古改制”之赵孟頫和“以禅喻画”之董其昌二人耳。因其谥号均为文敏，世称“画史两文敏”。上图为王羲之《行穰帖卷》唐摹本，普林斯顿大学艺术博物馆藏。作为王羲之的超级粉丝，董氏在卷后释文并作三跋。老董在1609年跋中提及其曾与吴廷、陈继儒同赏之。

老董作为中国书画史上极具影响力的人物，遗作颇丰，收藏于国内外多家博物馆。这些年来，鲜见以老董领衔主演的展会。1992年，美国纳尔逊博物馆主办《董其昌世纪展》；2005年，澳门艺术博物馆、北京故宫博物院和上海博物馆联袂主办《南宗北斗——董其昌诞生四百五十周年书画特展》；2016年，台北故宫博物院主办《妙合神离——董其昌书画特展》；2017年，东京国立博物馆与东京台东区立书道博物馆联合主办《董其昌与他的时代：明末清初的连绵趣味》。上博不仅作为老董作品之重要藏家，尤其还兼“地主之谊”（董系华亭人，即今上海松江），故而2018年底这场重磅艺展《丹青宝筏——董其昌书画艺术大展》，诚可谓“蓄谋已久”、“重装上阵”。它以上博馆藏为主，同时向故宫博物院、美国大都会艺术博物馆、日本东京国立博物馆等海内外15家重要收藏机构商借藏品，遴选老董及相关作品154件（组）。不过吉林省博的苏轼《行书洞庭春色、重视松醪二赋卷》在此前一周的16号已悄然撤展，展期十天而已，吉博是否忒抠了点？上图颜真卿《楷书自书告身帖卷》，东京台东区立书道博物馆藏。卷尾有蔡襄、米友仁和老董题跋。董氏书法以颜体筑基，初学《多宝塔碑》且多有鉴藏，并广习楷、行、草等颜氏作品。颜鲁公一代名臣，因凛然拒贼而遭缢杀，三军为之恸哭。颜体以其宏博浑厚，对董书之气质秀弱有矫正之功，并影响其一生。不过这幅阳刚宏卷明日即打道回府，还好上博不拂众意，代之以家藏王献之《鸭头丸帖卷》，但却与我擦肩而过了。

好了，现在有必要好好说说老董了。董其昌（1555～1636年），字玄宰，号思白，别号香光居士，松江华亭人。晚明大臣，书画家。老董擅画山水，师法董源、巨然、黄公望、倪瓒，笔致清秀中和，恬静疏旷；用墨明洁隽朗，温敦淡荡；青绿设色，古朴典雅。他以佛教禅宗喻画，以他为中心，包括陈继儒、莫世龙等文人画家，形成“华亭派”，并成为其杰出代表。他们提倡文人画，并提出“南北宗论”。老董说，“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕以至马（远）、夏（圭）辈。南宗则王摩诘（维）始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆（浩）、关（仝）、郭忠恕、董（源）、巨（然）、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓‘云峰石迹，迥出天机；笔意纵横，参乎造化’者。东坡赞吴道子、王维画壁亦云‘吾于维也无间然’，知言哉”（《画禅室随笔》）。南宗被推崇为文人画，自此被确立为正宗，提倡以静气写出胸中丘壑，成为山水画之主流。北宗则为画家画，因其刚烈外露而被定为“邪学”，遭到彻底排斥。有鉴于老董之地位，此论既出，迅速流传，成为评价明清山水画的标准。又因此论盛行，文化界把诗文书画乃至武术都划分了“南北宗”，甚至波及日本、朝鲜。老董书画终其一生以古为师，出入晋唐，遍学百家，抉精探微，自成一格，故其艺术成就超越古人。上图为怀素《草书苦笋帖卷》，草中带行，笔势俊健。老董多次借临怀素诸帖，以为其《自叙》、《苦笋》、《食鱼》等帖达到了“平淡天真”的境界。

老董所处的晚明画坛，面临诸多尚待解决的问题，诸如反思吴门画派及其后续的局限、总结浙派及其末流之失、摆脱史无前例的艺术商品化的巨大冲击，以及需从艺术史发展的高度梳理前代画史，并寻求出超越的理论等等。所以老董提出了“初以古人为师，后以造化为师”的研习路径。他评价古人书法说：晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。这是历史上书法理论家第一次用韵、法、意三个概念划定晋、唐、宋三代书法的审美取向，至今仍对我们理解古典书法，起到很好的引导作用。丰富的古书画鉴藏活动，既是其形成“南北宗论”等书画理论的前提，又成为指导其书画创造的基石。籍此，我们才能探讨老董所置身的“时代土壤”，梳理其书画理论、创作实践两方面的师承脉络与艺术渊源。所以从某种意义上讲，老董重新发现并厘清了已经模糊不堪的古典艺术语言，从而推动了一场文艺复兴式的书画复古运动。我相信这种评价并不为过，每当学习或者研究文人画时，你会发现绕不过老董这道坎儿。上图为苏轼《楷书祭黄几道文卷》。东坡少有楷书，老董曾阅此卷，并说“米元章谓东坡画字，赵子昂又云偃笔之病，误我苏公”，可见他对苏轼的维护和尊崇。

两个文敏，一个在元初，一个在晚明，仿佛遥相呼应。他们都是在艺术的实践和理论止步不前的时候，突出以古为师，但却反对单纯机械地模拟蹈袭。随着阅历的增加和思想的成熟，他们在继承前人技法时，有选择地取舍，融入自己的创意，以自己独特的形式再现古人的“风神”，达到了自成家法的化境。上图为赵孟頫《楷书湖州妙严寺记卷》，普林斯顿大学艺术博物馆藏。老赵六体皆能，精美中矩，老董则力求生拙古淡过之。这卷楷书融合了王羲之、颜真卿、李邕诸家体势，观之如满卷烟霞，无一乱笔，沉着律动，赏心悦目。

老董很崇拜黄公望。老黄擅画山水，师法董源、巨然，曾得赵孟頫指授，位列“元四家”之首。他的《富春山居图》系为其师弟郑樗（无用师）所绘，描绘从桐庐到富阳一带富春江景色，世谓之“画中之兰亭”。曾归老董收藏，随后辗转多位藏家，并因“焚画殉葬”而身首两段，卷首数尺已毁，前半段残卷即所谓《剩山图》（上图），浙博馆藏；后半段残卷即所谓《无用师卷》，台北故宫馆藏。老董学画即从黄公望入门，毕生推崇追摹。在其“南北宗论”中，黄公望是南宗画派的核心之一。“无用师卷”的笔墨与境界，对老董的创作影响至深。顺带说下，这幅长卷曾因2011年两馆合作而合璧展出，因其身世传奇而轰动一时。此次借展的期限到元月22日，诸君走过路过不要错过哦。

老董的山水画，大体有两种面貌：一是水墨或者兼用浅绛法，较常用；一是青绿设色，时有出以没骨，较少见。他的绘画作品，常常临仿宋元名家的画法，并在题识中加以标榜，虽处处讲摹古，却非泥古不化，而是脱窠臼以自成风格。其画法特点，在师承古代名家的基础上，以书法的笔墨修养，融会于绘画的皴、擦、点、划之中。因而他所作之山川树石、烟云流润，简而不乏韵致，柔而更多骨力，转折灵变，拙中带秀。上图为老董《山居图扇页》，景物充盈，皴法柔和，明显源自黄公望画法。根据题记推断，此画作于万历十七年（1589年），时老董三十有五，正在考取功名。根据迄今所见藏品，此画可以认定为目前传世最早的老董画作，对于研究其早期画风具有重要意义。

老董尤其讲究用墨技巧。水墨画“王洽泼墨，李成惜墨，两家合之，乃成画诀”；浓淡、干湿自然合拍，着墨不多却意境深邃、韵味无穷；无须炫异矜奇，而真气横溢、充塞纸端。其设色山水，或用杨升之没骨法，以彩笔代替墨笔，完成线条、轮廓、钩、勒、皴、擦，尽态极妍，不为刻画；或仿赵大年、赵孟頫之青绿法，别树一格，层次分明，淡雅清新，生机盎然。他强调写意，使绮丽多姿的山水显得有些捉襟见肘的色彩。但他兼长书法、诗文，往往诗、书、画相映成趣、和谐一致，更富有抒情意境。故此，老董的创作，已成为文人画追求意境的典范。上图为老董《燕吴八景图册》（部分），系其送友人南归而作。时老董四十有二，正是其大开鉴赏眼界并追溯宋元渊薮的探索期。构图整饬严谨，设色或清空淡荡，或典雅瑰丽，体现了其早年对古法与造化的印证，其“始当以古人为师，后当以造化为师”等理论思考渐露端倪。

老董的书法以行草造诣最高，他对自己的楷书，特别是小楷也相当自负。老董虽处于赵孟頫、文征明书法盛行的时代，却并没有一味地为两位大师所左右。他的书法融汇了晋、唐、宋、元各家书风而自成一体。其笔画圆劲秀逸，平淡古朴；其书风空灵飘逸，风华自足。他用笔精到，始终保持正锋，少有偃笔、拙滞之笔；在章法上更是力追古法，疏朗匀称，可谓“宽能走马，密不透风”。后世评价董书，兼有“颜骨赵姿”之美。上图为老董《行书天马赋卷》，为其临米芾《天马赋》，绢本大字。用笔如风樯阵马，跳宕雄健。米芾为鉴赏家兼书法家，老董与之相似，故有特别的认同感，甚至一度认为米氏在宋四家中应位居东坡之上。据说老董一生见过多个米芾书《天马赋》版本并多次临写。此卷作于1612年，老董时五十有八。

书法至老董，可以说是集古法之大成者，出乎苏，入乎米，“六体”和“八法”无所不精。一直到清中叶，康、乾皆以老董之书为宗法，常列于座右，晨夕观赏、临摹，一时间“满朝皆学董书”。上图为老董《行书岳阳楼记卷》，故宫博物院藏。此卷作于1609年，老董时年五十有五，赋闲居乡。在此期间，老董熔铸晋、唐、宋各家风格，尤其醉心米芾，笔法遒劲，张弛有度，颇得米法真谛。而章法略参杨凝式，开张疏朗。老董在卷末自跋中表达了对范仲淹人品的钦佩，并认为宋代古文运动以范氏力推尹洙而开启，称“未尝不称当行名家”。记得范仲淹曾在严子陵钓台题联曰“云山苍苍，江水泱泱；先生之风，山高水长”，实自勉且为其真实写照也，且不知老董慕他何处？

上图为老董《仿古山水册》（部分），纳尔逊•阿特金斯艺术博物馆藏。此册并非一次性创作，而是老董67岁、69岁、70岁数年间，先赋闲于松江，又应诏赴京城，再南下搜集史料，多次往来于北京、江南间所作。老董观摩多种宋元名家作品，师法广泛，古雅华丽，虽非重青绿，然色彩绚烂，为其盛年期成熟画风之代表作。

上图为老董《秋兴八景图册》（部分）。其云峰石迹，迥出天机；笔思纵横，参乎造化。笔墨与意境，可谓无不臻妙。其题句录有杜甫、陆游、白朴等人名篇，老董曾言“诗不必画合”，然视其笔墨性情所透露的高华雍容之意，与婉约典雅之诗词意韵仍为一境。作此册时老董六十有六，设色尤受赵孟頫影响，风格与其《仿古山水册》颇近，亦为其盛年期成熟画风代表之作。

上图为老董《峰峦浑厚图卷》，辽博馆藏。欣赏壁画有“远观其势，近观其质”之说，我想或许所有的形象艺术，包括建筑、雕塑，皆如此。由于现场局促，拍摄难出效果，故多呈现小品，而不得不舍弃鸿篇巨制。此卷画江南秋色，峰峦临江，延绵叠嶂，松柏苍翠，红叶点点，曲渚茅屋，小桥与轻舟相呼应，云海与山岭共磨荡，一派秋高气爽、景致宜人的意境。画法仿黄公望浅绛山水，以披麻皴画山石，赭墨浅绛着色，加之青绿、朱砂，墨气秀润，意境开阔，用笔苍润，功力深厚，当属老董中年得意之作。

与老董几乎同期，还有一位重量级书家“神笔”王铎（1592～1652年），其书法与老董齐名，时有“南董北王”之谓。他以魏晋为法度，书宗“二王”，临帖多为意临，故能独成一家。上图为王铎《行书五律诗轴》（局部）。假如他没有“身逢时艰，不能为其主临危受命”那段“一仆二主”的气节往事，或许他的声名远不止于此。记得小学时候，我曾在省博欣赏过来自东瀛的“王铎先生显彰会”的书法展览。当时尚不知世有王铎，更不知他在异国他乡竟有一个超级粉丝团。其实王铎也好，老董也罢，或许都是在历史上有过污点的人。我们无法苛求每一位历史人物，都能够成为道德君子。当你使用纸张的时候，不必在乎蔡伦的操守。当你拜读《梦溪笔谈》的时候，不必追问沈括的厚黑。人这辈子，我曾说过，可以不完美，甚至可以不完整。假如非要钻牛角尖，不妨如上图咱孟津老乡“唏嘘”一下下。

附一：有关晚明文人雅集的《尚友图》，增加几点背景介绍：项圣谟，明末画家，为明代著名收藏家项元汴之孙。1652年与画家张琦合作，绘《尚友图》，追忆其过去与董其昌、陈继儒、李日华、鲁得之、智舷等人的雅集情景。该画对于研究项圣谟与董其昌、李日华等人的交往有着重要的价值。将其该画与他们留下的相关文献相联系，可以加深对项圣谟本人的了解。同时，将这幅画与当时文人的雅集传统结合，可以使我们进一步认识晚明文人的生活。

附二：现存《尚友图》共三个版本

1、 上海博物馆藏

纵38.1厘米，横25.5厘米。纸本，设色。项圣谟与张琦合作。张琦写人像，项圣谟作树石小景。图中六人，从左至右，从前至后，分别为鲁得之、李日华、智舷、董其昌、陈继儒、项圣谟六人。人物之间画有石台，后方有三棵树。整幅画布局紧凑。

上方题记：“项子时年四十，在五老游艺林中，遂相称许。相师相友，题赠多篇。沧桑之余，仅存什一。今惟与鲁竹史往还，四公皆古人矣。因追忆昔时，乃作《尚友图》，各肖其神。其晋巾荔服，一手执卷端，一手若指示而凝眸者，为宗伯董玄宰师。其蓝角巾褐衣，与宗伯并坐一石，展卷而读者，为眉公陈徵君先生。其唐巾昂生，以手画腹上作书者，为冏卿李九疑妻伯。其渊明巾如病鹤者，为竹史鲁鲁山。释则秋潭舷公诗禅也。其高角巾素衣，立于松梧之下，一手持卷倚石，一手指点，若有质于二公者，即胥樵项子孔彰也。并题一绝云：五老皆深翰墨缘，往还尚论称往年。相期相许垂千古，画脉诗禅以并传。壬辰八月十八日项子自题，像则张琦所写，余亦孔彰自画，灯下书此。”

附：画中人物简介

鲁得之（1585～？），明代画家、书法家。初名参，字鲁山，后以字行，遂得名之（？），更字孔孙，号千岩、竹史、千岩道人、西湖鲁子，钱塘（今浙江杭州）人，侨寓嘉兴（今浙江嘉兴）。李日华入室弟子。工书，法欧阳询、颜真卿。擅写墨竹，从吴镇得法而上窥文同、苏轼，笔法清秀，形态逼真。亦善画兰，纵笔自如，俱极潇洒。晚患臂疾，以左手写竹，风韵尤佳。著有《墨君题语》、《竹史》、《细香居集》。

李日华（1565～1635），明文学家。字君实，号竹懒，又号九疑，嘉兴（今属浙江）人。万历二十年（1592）进士，官至太仆少卿。性淡泊，工书画，精善鉴赏，世称博物君子。其画用笔矜贵，格调高雅，宗法北宋大画家董源，稍加变化，导源于宋元大画家巨然、吴镇，自成名家。尤工山水、墨竹。著有《致堂集》、《明史艺文志》、《官制备考》、《姓氏谱纂》、《携李丛谈书画》、《想像录》、《紫桃轩杂缀》、《竹懒画胜》、《六研斋笔记》、《恬致堂诗话》等。

董其昌（1555～1636），明代画家、书法家、书画理论家。字玄宰，一字元宰，号思白，又号香光居士，华亭（今上海松江）人。“华亭派”的主要代表。少负盛名，明万历十七年（1589年）进士，授编修，后出为湖广副使。官至南京礼部尚书，卒谥文敏。精于书画鉴赏，工书画。其书法博取晋唐诸家，自成一体，行楷尤妙。画山水初学黄公望，中年改宗董、巨，复集宋元诸家之长，但并不泥古不化，拙中带秀，体现出平淡天真的个性。著有《画禅室随笔》、《容台集》、《画旨》等。

陈继儒（1558～1639），明代文学家、藏书家、书画家。字仲醇，号眉公、糜公，别号糜道人、白石樵，华亭（今上海松江）人。幼颖异，能文章，为同郡大学士徐阶器重。长为诸生，与董其昌齐名。二十九岁取儒衣冠尽焚弃之，结茅庐于昆山之阳，以隐士自居。工诗文、戏曲、小说、书画。喜鉴别，富藏书。书法苏轼、米芾。善写水墨梅竹，画山水气韵空远。著有《皇明书画史》、《书画金汤》、《眉公秘籍》、《陈眉公全集》等。

项圣谟（1597～1658），明代画家。初字逸，后字孔彰，号易庵，别号胥山樵、松涛散仙、醉疯人、大酉山人、莲塘居士、存存居士、烟波钓徒、逸叟等，秀水（今浙江嘉兴）人。明代收藏家项元汴之孙。幼承家学，工画善诗，曾以秀才进国子监读书，明亡后以卖画为生。擅山水、人物、花卉，其中尤以山水见长。早期学习文徵明，进而追摹宋元名家，笔法融会了宋人用笔的周密严谨和元人的空灵韵致，设色明丽，风格清隽，论者谓士气、作家二者兼备。其作品具有鲜明的风格，在明清之际的画坛上独树一帜。著有《朗云堂集》、《清河草堂集》，与江元祚合编《墨君题语》。

智舷（1557～1630），明代僧人、画家。俗姓周，字苇如，号秋潭、黄叶头陀、黄叶老人，安徽人。十七岁时于嘉兴金明寺千江禅师座下剃发，后筑秋水庵于嘉兴南郊，与当地文人雅士交往甚密。工诗，善行草，兼善山水。著有《黄叶庵集》。

2、 美国佛罗里达州迈阿密大学罗尔美术馆藏

纵104.1厘米，横36.8厘米。纸本。同画六人，布置相同，题记也相同。全画尺寸大，上方留白多，树石完整。李日华的手由“画腹上作书”改为抚须。笔法亦不相同，李铸晋认为是临本。

3、 南京艺兰斋美术馆藏

纵60厘米，横30厘米。绢本，设色。吴衡章作。同画六人，布置亦相同。题记在原有基础上增加了“嘉庆癸酉春日临津吴衡章重橅”一句。在画法上该画更接近上海博物馆版本。

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