我们做过的每一件事、闪过的每一个念头，

都是现成就有的，我们无非只是一种媒介，

让空气中的某些东西变得有用的媒介，如此而已。

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我是一个毫无创意的作家，

受到所有人的影响，

从每一个我喜欢的作家那里抄点东西，

学他们的腔调、作品的色调。

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我决定从我自己的经验出发来写，

写我所知道的事情和感受。那是我的救赎。

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一旦事情变得完全不可理解，

那就失败了，我是这么觉得。

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我读书，是为了忘记自我，沉醉其中。

我总是在寻找可以让我灵魂出窍的作家。

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淫秽是一个净化的过程，

而与之相反，色情是越描越黑。

《巴黎评论》：首先，和我们说说你写作前的准备工作吧。比如海明威每次写东西之前会先削好铅笔，你会这么做吗？或者会以其他的什么事情开始呢？

亨利·米勒：不会，一般来说不会，不会做那样的事。通常我吃完早饭就开始写。就坐在打字机前面写。要是发现写不出来，我就走开。但是不会有一个特定的准备工作。

《巴黎评论》：有没有一个特定的时间段或者特定的几天，你的写作状态会比平常好些？

米勒：我现在喜欢在早上写东西，写上两三个小时。最开始，我比较习惯在午夜之后到凌晨这段时间干活，不过那是很久以前的事了。我到巴黎之后就发现，早上干活更好。不过那时候一写就写上很长时间。我会从早上开始，午饭后小睡一会儿，起来继续写，有时候会写到半夜。最近十到十五年里，我发现其实没必要写那么长时间。实际上那样并不好，那是竭泽而渔。

《巴黎评论》：你是说你写得很快？佩莱斯在《我的朋友亨利·米勒》里面说，你是他认识的打字速度最快的作家之一。

米勒：是，很多人都这么说过。我写东西的时候肯定噼里啪啦很吵。我想我确实写得蛮快的。但是后来也不完全是这样。我可以很快地写上一阵，然后会卡住，可能一个小时就停在那一页上。不过那种情况很少发生，因为当我发现自己陷入泥潭，我会跳过困难的部分继续往下写，知道吗，你完全可以在以后的某天再回来解决那个问题。

《巴黎评论》：就你早期作品而言，从你开始写到写完一本书，一般会花上多长时间？

米勒：这我没法回答你。需要多长时间能写完一本书，这是完全没法预测的——就算我从现在开始写，不管写什么东西，我都不知道什么时候才能写完。而且哪怕一个作家说，他是从哪天开始写，到哪天写完的，这也是不够老实的说法，因为这并不意味着这段时间里他一刻不停地在写。就拿《色史》，或者说整个“殉色系列”来说，我记得从一九四〇年就开始写了，到现在，我还在写。那是不是说，我这二十多年就一直在写“殉色”？这么说很可笑。中间有几年，我都完全忘了还有这回事，这又怎么算呢？

《巴黎评论》：好吧，我知道你重写了好几遍《北回归线》，而且那是你所有的作品里，带给你麻烦最多的一部，不过话说回来，那毕竟是你的第一部作品。那么现在呢？我想对现在的你来说，写作应该不会像以前那么艰难了吧？

米勒：我觉得这些问题毫无意义。花多长时间写一本书，这能说明什么？如果你问西默农那样的问题，他会告诉你明确的答案。我想他写一本书的时间大概是四到七周。他知道这么长时间足够了。他的书长度都是差不多的。再说，他是那种很少有的例外，就是当他说“现在，我要开始写这本书了”，他就一心一意地写它了。他就是那样的作家。他会把自己关起来，其他什么事都不想不做。好吧，我的生活从来不是那样的。我写东西的时候，还有大好的日子要过。

《巴黎评论》：你改稿改得厉害吗？

米勒：有的多，有的少，这也是没有一定的。我在写的过程中，从来不做修改或者校正。这么说吧，我会先用一种方式把一个东西写出来，然后，等它冷却下来——我会让它休息一会儿，一个月，也可能是两个月，我会用一种全新的眼光来看它。这是很美妙的时刻，我拿着斧头就开工了。不过并不是所有的都会这样，有时候，我会觉得它差不多就是我想要的样子。

《巴黎评论》：那如果要改，你会怎么做呢？

米勒：要改的话，我会用钢笔和墨水把要改的部分标出来，划掉、插入。改完之后的手稿看起来漂亮极了，像巴尔扎克。然后我会重新打一遍，在重打的过程里，我还会改动一些地方。我喜欢自己亲自动手重打原稿，因为就算已经把所有想要修改的地方都改好了，单纯敲打键盘的机械动作所带来的手指的触感，都会让我产生很多新的想法，然后就发现自己在修改已完成的东西。

《巴黎评论》：你的意思是，你和打字机之间会有奇妙感应？

米勒：是，从某种程度上说，打字机扮演着兴奋剂的角色。这是一种合作关系。

《巴黎评论》：在《我一生中的书》里面，你说大多数作家和画家干活的时候，姿势都是很别扭的，你认为这样有助于创作吗？

米勒：我是这么想的。不知怎么的，我就是觉得，把自己弄得舒舒服服的，这是一个作家或者画家干活的时候最后才会想到的事情。可能这种不舒服，也是一种帮助或者说兴奋剂。人是会选择在悲惨条件下干活的，哪怕明明可以舒服一点。

《巴黎评论》：这种不舒服有时候会不会是心理层面的？比如像陀思妥耶夫斯基那种……

米勒：这我可不知道了。我知道陀思妥耶夫斯基总是苦大仇深的样子，但你没法说他是故意跟自己过不去。不，我不太相信他是那样的。我不认为任何人会那样对自己，除非是无意识的。我倒是觉得，很多作家有一种你或许会称之为心魔的天性。他们总是把自己搞得一团糟，你知道的，不仅仅是在写作的时候，也不仅仅是因为写作，而是在生活的方方面面，婚姻、爱情、事业、钱，一切。全部都给拴在一起了，所有的东西都打在一个包里。这是创造型人格的一种表现。不是所有的创造型人格都是这样，但有一些是。

《巴黎评论》：作家有没有一套特定的训练方法，像禅宗剑客那样的？

米勒：哎呀，方法当然有，可是谁会这么做呢？不管是有意还是无意，每个艺术家终究都要修行的，以这样或者那样的方式。每个人都有自己的道路。毕竟，绝大部分写作都不是用打字机完成的，甚至不是在桌子上完成的。我想说的是，大多数时候，写作是一件无声无息的事，就在你走路的时候、刮胡子的时候、玩游戏的时候，或者干着其他随便什么事的时候，甚或是在和无关紧要的人有一搭没一搭说话的时候。你在写东西，你的大脑在写东西，就在你意识的背后。那么，你在打字机前面做的事情，其实和转账差不多。

《巴黎评论》：你前面说过，你身体里面有什么东西附体。

米勒：是，没错。听着，谁写了那些伟大的书？不是签上名字的我们。艺术家是什么？就是那些长着触角的人，知道如何追逐空气中宇宙中涌动的电流的人，他们只是靠着他们的机敏，从来就是如此。哪个人是原创的？我们做过的每一件事、闪过的每一个念头，都是现成就有的，我们无非只是一种媒介，让空气中的某些东西变得有用的媒介，如此而已。为什么伟大的思想、伟大的科学发现，总是同一时期在世界上不同的地方爆发？它们是如何诞生的，一首诗、一部伟大的小说或者任何一种艺术，也就是怎样诞生的。它们就在空气中，只是不会说话罢了。它们需要一个人、一个翻译员，让它们显形。嗯，确实还有一种情况，没错，有些人超越了他们的时代。但是现如今看来，超越时代的人，我觉得不大可能是艺术家，而会是那些科学家。艺术家拖着腿慢吞吞走在后面，他们的想象力根本跟不上科学家的脚步。

《巴黎评论》：你是什么时候发现自己拥有这种才能的？最开始写作是什么时候？

米勒：我肯定是在给西联打工的时候开始写东西的。发现自己的才能，当然是在写第一本书的时候，无论如何都可以这么说。那时候我还写点其他小东西，但是真正的创作应该是在离开西联之后，就是一九二四年，我决定成为一个作家，全身心投入写作。

《巴黎评论》：那么说来，在《北回归线》出版之前，你已经写了十年？

米勒：差不离，是这么回事。那段时间里我还写了另外两三本小说。确切地说，《北回归线》是我写的第三本小说。

《巴黎评论》：能告诉我一些那时候的事吗？

米勒：嗯，其实在“殉色三部曲”——《色史》《情网》《梦结》里面已经写了很多那时候的事情。《梦结》的后半本里也会有不少。我把那段时间的苦水一股脑儿地倒出来了——我的物质生活、我的困境。我像条狗那样写啊写，同时还——怎么说呢，很迷茫。那段时间，我不知道自己到底在干什么，我不知道自己到底想要什么。我应该写一部小说，就是这本伟大的小说，但实际上我那时候没写出什么东西来。有时候一天也写不了三四行。我妻子晚上回到家，问我，“写得怎么样了，嗯？”（我从不让她看打字机里的东西。）我会说：“噢，写得正欢呢。”“那现在写到哪儿了？”这下，你才想起来，感觉好像已经写了很多，可能实际上只有三四页，不管怎么样，我都会说得好像已经写了一百页或者一百五十页的样子。我会接着说我写了什么什么，就在跟她说话的同时构思我的小说。她会听我讲，鼓励我，心里十分清楚我是在骗她。隔天，她回家来会说：“你那天说的那段后来怎么样了？”而这彻头彻尾是个谎言，你看，我和她，两人谁也没说真话。奇妙，实在是奇妙……

《巴黎评论》：你是什么时候开始把所有这些自传体小说作为一个整体来考虑的？

米勒：是在一九二七年，那一年我妻子去了欧洲，撇下我孤身一人。我在皇后饭店的停车部门找了份活儿，有一天，下班之后，我本该回家的，却突然被一个念头占住了，就是构思一本关于自己的生活的书，然后干了整整一个通宵。我现在已经写出来的所有东西，都在那个计划里面，打了有四十也不知道是四十五页纸。用笔记的形式写的，电报风格。不过整件事情已经有了雏形。从《南回归线》开始到“殉色系列”，我写的全部东西都是在写那七年，就是我和这个女人一起生活的七年，从我遇到她开始，到我去欧洲。《北回归线》不算，那个写的是当时的即时生活，就是紧接那七年之后发生的事。那个晚上，我并不晓得自己什么时候会离开，但是知道自己迟早是要走的。那是在我作家生涯中至关紧要的一段时间，就是离开美国前的那阵子。

《巴黎评论》：德雷尔说一个作家要在写作上有所突破，需要倾听自己内心的声音，这话实际上是你说的吧？

米勒：是，我想是的。不管怎么说，对我来说，《北回归线》就是这么回事。在那之前，你完全可以说，我是一个毫无创意的作家，受到所有人的影响，从每一个我喜欢的作家那里抄点东西，学他们的腔调、作品的色调。我那时就是个文学青年，你可以这么说。后来我不是了：我剪断了束缚。我说，我只做力所能及的事，决不伪装，是什么样就写什么样——这就是为什么我用第一人称，为什么写的都是自己的事。我决定从我自己的经验出发来写，写我所知道的事情和感受。那是我的救赎。

《巴黎评论》：你最开始写的小说大概是什么样子的？

米勒：我能想象你会发现——而且很自然地，你一定会发现，那里面有我自己的一些影子。可是那时候我很在意故事讲得好不好，有没有包袱可以抖。那时我更关心结构和叙述风格，而不是真正重要的、本质的、有生命力的东西。

《巴黎评论》：那就是你所说的“文学青年”的模式？

米勒：对，那是过时的、无用的东西，你得甩掉那层皮。文学青年必须被干掉。很自然地，你并不想杀掉身体里的他，对想当作家的你来说，他可是非常重要的帮手，而且可以肯定的是，每个艺术家都会对技术入迷。但，你要记住，是“你”在写东西，不是他。我后来发现一点，天底下最厉害的技巧，就是根本没有技巧。我从来没觉得自己必须牢牢掌握一套特别的写作手法。我努力保持开放和灵活，随时准备让风带走我，让思绪带走我。那就是我的状态、我的技巧。你非要说的话，就是一定要既灵活又警惕，只要当时觉得是好的，就去弄。

《巴黎评论》：在《致广大超现实主义者的一封公开信》中，你说“我在美国进行超现实主义写作那会儿，还没听说过这个词呢”，那么现在呢？你怎么理解“超现实主义”？

米勒：我住在巴黎的时候，我们有一个说法，非常美国式的，从某种意义上来说是最好的说法。我们总是说，“我们来带个头。”那意思是，沉下去，潜入无意识，只遵从于你的本能，跟随你的冲动、你的心，或者说那一股子劲，不管你把它叫做什么都行。但这只是我的理解，不是正儿八经的超现实主义教条。恐怕其他人并不能认同，安德烈·布勒东就不会。不过，法国人的观念、教条主义的观念，对我来说没什么意义。我唯一关心的是，我从中发现了另一种表达方法，是过去没有的，一种更高明的方法，但你得明智地去使用它。那些有名的超现实主义者使用这个技巧的时候，常常为了超现实主义而超现实主义，有点太过了，起码在我看来是如此。它变得莫名其妙，不解决任何问题。一旦事情变得完全不可理解，那就失败了，我是这么觉得。

《巴黎评论

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