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文 / 井中月
虽然，以传神与再现进行对比来切入东西方艺术比较研究颇有争议，但是，支持者认为这依然不失为一种有效路径。当然，这种出于学术理念的争论与交流自然是好事。此外，西方文化的日神崇拜与东方文化的月神崇拜，在某种程度上，亦可体现出东西方在思维、审美、知觉、认知等方面的差异性。由于东西方皆处于人类文明的整体区域固然又不乏一定的共同性。作为一种文化形态，两个区域的人们都经历了视觉观看方式的种种演变，即目光的变迁，成为研究东西方视觉艺术的另一重要线索。例如，福柯在1966年出版的《词与物》一书不仅涉及空间、语言和死亡，也涉及目光。他曾生动地描述了一个动人的画面，即“画家退至离画稍远的地方，瞄了模特一眼，或许这是他加上的最后一笔……这只灵巧的手停在目光之上，而目光反过来又落在手的停顿上。在笔头的点睛与目光的焦点之间，这个场景将释放出自己的能量”。所不同的是，这里的目光只是在主客体之间交替，而没有发生明显的历史性变迁。
英国 威廉·霍尔曼·亨特
世界之光
布面油画
125X60cm 1853—1854年
牛津大学
毋庸置疑，人类的视觉观看离不开“光”。《圣经•马太福音》中写到：“在黑暗中开黎明”，可谓一语道破了“光”在客观世界中的作用和地位。“光”从黑暗中来，却指向光明。“光”不仅是万物得以显现并被赋予生命的神奇元素，同时“光”的使用在西方油画艺术中扮演着极为重要的角色。例如，光不仅是绘画色调的基础，亦是视觉感知的前提。在神学中，光被赋予“上帝在场、灵魂救赎、正义之力”的独特意蕴。在哲学中，光被抬升到至高的真理位置，亦具有形而上的特殊意义。神学家奥古斯丁的“光照论”就将上帝视为“光之光”，在他看来，这一理性的“真理之光”是万物存在的“逻各斯”（Logos）基础。
古罗马帝国时期思想家奥古斯丁的传世之作《上帝之城》
在西方基督教神学系统中，“光”象征着上帝、真理、救赎……，因此，在依附于宗教信仰的古典绘画中经常出现基督耶稣、圣母玛利亚、圣子、圣灵等形象。这使得西方古典绘画作为基督教神学的图像再现，因而蕴含着种种神秘性和神圣性。西方人认为，上帝以普世之光照亮人间，使世人蒙爱。因此，无论是创作者，还是接受者都试图在自我意识中重塑天、地、人、神的恒定秩序。
意大利 拉斐尔·桑西
圣座上的圣母子和圣徒
布面油画
189.5X169cm 1504—1505年
纽约大都会博物馆
蒙特利尔圣母大教堂内景1
蒙特利尔圣母大教堂内景2
蒙特利尔圣母大教堂内景3
巴黎圣母院彩色镶嵌玻璃画（玫瑰花窗）
新柏拉图主义的创始人普洛丁延续柏拉图“美是理念说”的主张，进而认为世界的本原是太一；而艺术只有分享了神所释放的理念的光辉之后，艺术才是美的。因而，中世纪艺术以另一种独特方式彰显光在视觉图像中的美学功能。当阳光耀照着教堂的彩色镶嵌玻璃画时，犹如圣灵显现；圣光普照着圣子，宛如灵光出现。而文艺复兴的艺术家为了表现“圣灵在场”，往往在圣母或圣子头顶画出光环。较之而言，在文艺复兴的艺术家看来，中世纪的拜占庭艺术为突显圣光普照和上帝在场，导致金色滥用。这种闪耀的金光使远景“抢夺”了近景，压缩了视觉的纵深空间，而呈现平面效果，扰乱了绘画中的空间秩序。但是，文艺复兴艺术以三度空间的再现方式，再现的不过是一种错觉的虚幻之物。显然，这是视觉的错觉再现的真实让位于知觉的心灵释放的真实。因此，在面对神时，拜占庭的艺术家显然比文艺复兴的艺术家更虔诚。
德国文学家歌德
意大利 波提切利
春
蛋彩木版
203X314cm 1482年
佛罗伦萨乌菲齐美术馆
意大利 卡拉瓦乔
St Jerome Writing in His Study
布面油画
1607年
法国 乔治·德·拉图尔
油灯前的马格达丽娜
布面油画
128X94cm 年代不详
巴黎卢浮宫
丹·弗莱文 Rainbow
安东尼·麦考尔 Vertical Works
Larry Bell Barcelona Suite #6 1989年
歌德曾讲：“注定可见的是被（光）照亮之物，而不是光”。艺术家运用“光”的明暗对比，光线的颜色与来源，色彩的层次变化，表现空间感、质感、光感等，进而产生“戏剧性”的剧场效果，“故事性”的叙事绘画及“视觉性”的光影艺术。由此产生了波提切利的神圣之光、卡拉瓦乔的神秘之光、拉图尔的人造烛光、莫奈的自然之光、弗莱文的人造荧光、麦考尔的立体之光等。
德国 汉斯·荷尔拜因
布面油画
出访英国宫廷的法国大使
209.5X207cm 1533年
英国国家美术馆
前景的变形骷髅头是使用光学仪器的明证。
丢勒著作《透视学》中的木刻插图
丢勒笔下近乎照片一样精确的植物
洛伦佐·洛托作品中东方桌毯纹样的视错觉
安格尔笔下身穿王袍手拿权杖的拿破仑像
那些充满神秘色彩的古典绘画借助光学器材，在画面上临摹了光学工具投射的逼真而精妙的线条和光影。根据研究图像资料得知，第一幅真正使用透镜创作的绘画出现在1420年左右。“从这一时间段开始，西方绘画突然变得极其精密细致，具有完美的构图、无可挑剔的透视和神奇的光影。” [1]而弗兰德斯画派便是明证。
意大利 拉斐尔·桑西
教皇利奥十世与两位红衣主教
布面油画
125X60cm 1518—1519年
佛罗伦萨乌菲齐美术馆
因透视错误造成的鼓起的桌面和别扭的钱罐
西方绘画中出现镜子的案例
法国 弗朗索瓦·布歇
蓬巴杜夫人在梳妆台前的画像
布面油画
1750年
法国 Joseph Caraud
La Toilette 1858年
英国 罗塞蒂 Lady Lilith 1866年
惠斯勒 白色交响曲第2号：白衣少女
东方绘画中出现镜子的案例
宋代 苏汉臣 靓妆仕女图
绢本设色
25.2X26.7cm
波士顿美术馆
明代 仇英 贵妃晓妆图
绢本设色
41.4X33.8cm
北京故宫博物院
清代 佚名 雍正十二美人图之裘装对镜
清代改琦作品
陆小曼 仕女图 1947年
日本 喜多川歌磨 姿见七人妆系列 1789年
东方绘画散点透视下的移景效果
凹面镜成像的原理
15世纪透镜的发明，产生了具有调节焦距，使投影清晰功能的“暗箱”①。文艺复兴和古典主义那些卓有成就的绘画大师，诸如凡戴克、达芬奇、拉斐尔、丢勒、荷尔拜因、卡拉瓦乔、哈尔斯、委拉兹贵支、维米尔、安格尔、布格罗、库尔贝等画家都使用了这种当时最先进的光学仪器辅助绘画。例如，在文艺复兴时期的画家拉斐尔的作品《利奥十世像》中，教皇手握放大镜，暗示了16世纪初拉斐尔可能已经借助“透镜”这一光学器材进行造型。而丢勒作于1525年显示他如何采用光学手段解决古琵琶这一曲面物体造型问题的木刻画，无疑是更有力的证据。无独有偶，东方绘画中亦有使用镜子反射成像进行作画的案例。例如，唐代诗人温庭筠诗曰：“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映”。镜子不仅可以延伸空间效果，而且可以呈现多重空间，并在遮蔽与显现之间，营造丰富多变的视觉可能性。透镜的视像最终将人降格为数学上的一点，固定于时空中。西方绘画运用透视法以写实性的“逼真”再现只是博得观者的幻觉真实，但却悖离了真实的视觉。
法国 克洛德·莫奈
草地上的午餐（局部）
布面油画
248X217cm 1865年
巴黎奥赛博物馆
透镜成像
外形近似暗箱的达盖尔相机
即便古典主义的画家借助光学仪器来作画，其目的依然只是以技术的炉火纯青来达到图像的逼真再现，进而呈现出神圣之光下特有的理性、均衡、秩序、和谐等。19世纪末，由古典主义向现代主义的转变中产生了彻底颠覆神圣之光和叙事性绘画的印象主义。这一流派的艺术家受摄影术的冲击和滋养，纷纷走出画室捕捉稍纵即逝的自然之光下的瞬间景象，从而为现代主义绘画呈现自主功能和遵循自律准则开辟了道路。
美国艺术评论家乔纳森•克拉里所著《观察者的技术》
克拉里指出，在19世纪早期，人类经历了一场影响深远的视觉革命。即从“暗箱”模式到“立体视镜”模式，人类之眼成了“现代之眼”。观察的转变已经不再仅仅是技术层面的革新，亦涉及社会关系、权力秩序、观念变迁等潜在因素的复杂作用。此外，尤其是3D成像技术和信息科技的进步，使得人类社会由视觉图像时代步入虚拟现实时代。
巴黎街头的点灯人
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